“原本結構明確，筆法鮮明，畫面布置明晰有致的古畫，經過劉國松個人化的轉換之后，變成了一種結構迷離，筆法消融，畫面布置近乎漫漶不明的流動狀態。”（藝評人、策展人王嘉驥語）

“當時他（劉國松）正在試驗用石膏加于畫布上，于是開始循著范寬、郭熙，以及沈周等的結構來畫，用自己的技法來表達同樣的意境。他用的工具與方法，來自現代西方，但畫意方面，來自中國傳統，風格形成卻是抽象表現派的。”（美國堪薩斯藝術史講座教授李鑄晉語，關于劉國松的抽象水墨）

“這一系列作品不僅描繪地球、月亮和太陽等實體，而且表達中國人對滄海桑田的感慨，兼容永恒和無常的情境。”（旅美藝術史家王德育語,關于劉國松的太空畫）

“（劉國松）透過不斷造型變化與嘗試，終而激發、塑成那些可能是全世界藝術家也極少觸及、思考的宇宙課題。”（研究者蕭瓊瑞語，關于劉國松的太空畫）

從求藝的青年時代開始，劉國松就感到中國畫必須在繼承傳統的基礎上謀求創新，創新才是對傳統的真正繼承和發展。在傳統與現代的文化關系中，其著力點在現代，在繼承與創造的文化命題中，其藝術目標在于創造。上世紀五十年代，他在臺灣畫壇初露思想鋒芒，便展現出強烈的創造意識和文化理想，立志為中國畫的現代發展而努力。隨著他踏訪美國，對西方現代藝術近距離的觀察與思考，他更深刻地看到中國畫面臨的課題不僅是更新傳統，還有在西方藝術的現代進程中，建立東方藝術價值，使之與西方抗衡和對話。在他寬闊的視野與國際藝術格局之后，從六十至七十年代，其兩個階段的專攻目標非常明確，即將自己的文化理想變為可視形象。此時期，其探索一是借鑒西方抽象藝術的經驗，從寫實走向抽象，從描摹走向表現，從線條的勾勒，走向塊面的渲染，畫出大批表象與抽象結合的作品，超越了傳統的山水圖示與山水形貌。塑造出宏觀大自然山川風云的意象。二是進一步拓展創作其“太空畫”系列。此系列看上去是受阿波羅號登月的啟發，實際則是形象思維空間的巨變，從地表升騰至宇宙，攬日月而入畫，在宇宙中感受造化的秩序與變幻，由此創造藝術史上前所未有的“宇宙圖式”。抽象山水與宇宙景觀兩個系列互為遞進，使劉國松的文化理想得以視覺呈現，其畫作由此進入神游八極、吞吐大荒的宏闊晶界。（范迪安《現代水墨里程碑——關于《劉國松創作大展·八十回顧》》）

自康有為、陳獨秀等提出畫學革命，主張以“科學的”西畫來挽救陳舊沒落的中國畫，20世紀上半葉中國畫變革的訴求即在國家救亡、民族圖存的大背景下展開。變革的訴求作為一種文化態度，更多的表現為一種外部的力量。而歷史悠久的中國畫自身，還擁有內部的對生存發展的邏輯要求。從變革的一面來看，徐悲鴻和他的追隨者蔣兆和提倡的寫實性國畫雖有爭議，不失為20世紀上半葉中國畫變革的最重要成果。林風眠吸收立體主義和各種民間藝術重在情感表達的試驗，要到五六十年代后才形成完整的面貌，這是林自二三十年代起創新精神的延續。50年代后中國畫的變革實驗，除了林風眠之外，還有被譽為“畢加索加城隍廟”的張仃，和林風眠一樣，他也是在民間藝術和西方現代藝術那里獲得新形式、新樣式。如果說林風眠在五六十年代后的創新的動力更多的是尋找新的繪畫語言寄托個人情感，那么張仃則一直懷有振興中國畫的文化理想，比如他不滿于當時有人認為國畫表現力比油畫弱，他的革新精神從一開始就有維護傳統的意味。林風眠的學生吳冠中從1970年代開始把油畫速寫的技法引進水墨，則是希望籍此體現對自由表達的追求。1949年后的臺灣，以大批故宮文物遷居為標志，其對20世紀上半葉的文化的延續性，其和大陸文化的整體性，都是不容置疑的。劉國松的出現，雖然帶有臺島社會文化的具體影響，卻不僅僅是所謂臺灣美術的產物，乃是20世紀中國畫壇變革語境下的新篇章。劉國松和前輩革新者所不同的是，他的動力更多的來自對人的自由的強烈追求，因而具有人性解放的現代意味。這是區別現代水墨和傳統出新的水墨畫的一個特質。學界之所以把劉國松視為現代水墨運動的先驅，正因為有這一層意義在。

劉國松的作品，常常挑戰人們的讀畫經驗，他放棄了傳統中國畫一味追求的筆墨韻致，也不追求西畫塑形狀物的精細或痛快的描寫性。在他上世紀60年代初被國際藝壇接納時的創作中，在他吸收中國狂草藝術所創造的抽象表現性作品里，還保留了某些類似描寫性的痕跡，到了上世紀70年代的太空系列作品，比如《月蝕》、《如來》、《宇宙即我心》等作品，觀者只能感嘆藝術家的鬼斧神工了。劉國松藝術表達的技術密碼，在我看來就在于制作二字。“制作”是藝術家高度理性的體現，在高度理性中保留不加控制的隨機，其手段復雜多變，匪夷所思又具有與其藝術表達相得益彰的完整性。在他的太空作品系列中大量出現的圓形、月形，顯然是他借助并改造了硬邊藝術的一些理念，表達他對傳統繪畫性的一種叛逆和挑戰。其中的獨特之處，在于他把叛逆和挑戰通過對畫面常理的符合，以冷逸的美學風格，隱蔽于觀者幾乎不易發現的末梢。這種冷逸的美學風格與他控制加隨機的理性制作過程，“你中有我”、“我中有你”，構成了其獨具魅力的繪畫之“核”，貫穿在他創作的各個時期。在他晚近開始的《春波蕩漾熊貓海》、《炎夏的黃龍》等九寨溝系列作品的波光里，則多了些許溫情。劉國松的親切隨和，會在這些作品里不時流露，那是歷經滄桑后的平淡和優美，也是這位藝術大師晚年生活的一種鏡象。（朱虹子《隨感三則——關于劉國松》）